Harmony of the Spheres program note
14-11-2002
Bas van Putten
Joep Franssens, Harmony of the Spheres
Harmony of the Spheres van Joep Franssens. Vijf kloeke delen. Grotendeels a cappella maar in het middendeel, dat over god gaat, met strijkers voor de halo van geluid die Bachs Matthäus-Passion ook een Jezus Christus heeft. En dan die titel! Als Nederlander hoor je dan te denken: of het is ironie, of die vent is van god los. Zo hoog horen componisten niet te grijpen, tenzij ze Messiaen, Gorécki of Goebaidoelina heten, want van die drie hebben we geleerd dat ze het als gelovigen niet konden helpen, hun religieuze pathos. Maar een gewone Hollander moet met filosofisch-religieuze aspiraties op zijn tellen passen. Franssens (Groningen 1955) kent de mores van zijn wereld uit ervaring. Lang geleden, in 1986, zette hij als conservatoriumstudent een keer de tering naar de nering met een ensemblestuk dat hij Low Budget Music noemde. Kijk, dat zijn titels waar je je als Hollander mee kon vertonen. Ironisch en een beetje gek. Het zal dus niet voor niets zijn dat Joep Franssens juist van dát stuk, gecomponeerd om aan te tonen dat hij de tijdgeest van de Haagse School en zijn docenten Andriessen, Loevendie en De Vries heus best verstond, inmiddels ernstig afstand heeft genomen. Want hij is wijzer geworden, en de man die zelf door roeien en door ruiten ging om tóch zijn eigen weg te vinden is ironisch noch getikt.
‘Vanaf het eerste moment stonden mijn artistieke credo’s haaks op de opvattingen van mijn omgeving.’
Terwijl zijn innerlijke stem steeds luider klonk, was er in de hem omringende muziekwereld zoveel, waarvan Joep Franssens als twintiger de noodzaak niet doorgrondde; het constructivistische van de postseriële dwangbuis, de verkrampte omgang met tonale middelen en los van stijlen überhaupt de rationele omvang met het vak, dat de muziekcultuur in dit land domineert en domineerde. Aan zijn inspiratiebronnen lag het niet. Zijn liefde voor Bach zou niemand hem betwisten, zijn interesse voor de minimal music van Reich of Glass verbond hem zelfs met uitgesproken tegenvoeters als bijvoorbeeld Andriessen, en ook zijn diepgaande belangstelling voor Ligeti was meer dan politiek correct; controversieel, zegt Franssens nu, wat vooral wát hem in die componisten fascineerde. ‘Wat voor mij in Ligeti aantrok, die latente tonaliteit in Atmosphères en Lontano, bestond in Den Haag maar weinig begrip.’ ‘Vanaf het eerste moment,’ vertelde Franssens in een interview, ‘stonden mijn artistieke credo’s haaks op de opvattingen van mijn omgeving. Dat heeft m’n ontwikkeling wel erg vertraagd denk ik, want ik had het gevoel dat er steeds iets anders van mij verwacht werd dan ik van nature kon geven, en dat heeft me jarenlang ongelofelijk onzeker gemaakt. Maar de kracht die ik nu heb is ongetwijfeld mede aan die weerstanden te danken.’
Onderschat dus niet de heftigheid van de innerlijke strijd die Franssens tegen de stroom in tenslotte bracht tot zijn persoonlijke definitie van muziek als medium voor de ‘gestructureerde’ weergave van gevoelens, de zijne wel te verstaan, en die hem motiveerde tot zijn keuze voor een ‘universele, begrijpelijke taal’.
En vooral ook: een ondubbelzinnige. Het bevrijdende is dat de delen van De Harmonie Der Sferen, laten we ze klinkende panelen noemen, zo helemaal in lijn zijn met hun overkoepelende titel. Zo zou een kosmische harmonie wel ongeveer moeten klinken; evenwichtig met onpathetische grandeur, van lange adem, gewijd op een manier die eerder naar de Renaissance taalt dan naar de Romantiek. De vraag is nu of deze uitgesproken metafysisch ademende atmosfeer de voor de hand liggende associaties wettigt met new age-achtige idealen p het punt van klank en denken.
Ja en nee. Ja, omdat Franssens zich als mens en kunstenaar in het geheel niet schaamt voor zijn hang naar vrede en consensus, voor zijn reserve tegenover opgefokte westerse conflictmodellen binnen en ook buiten de muziek in dat opzicht convergeren menselijke houding en muziek totaal. Nee, omdat de harmonie van Franssen toch niet vaag en ongericht genoeg is voor het stigma spiritualiteit, en omdat zjin drijfveren tenslotte toch vooral van muzikale aarde zijn. Zo beneveld als een eerste confrontatie doet vermoeden blijkt ook deze partituur toch niet te zijn. Wat stilstand lijkt, blijkt bij nadere beschouwing virtuele camouflage vor een langzame, aandachtige beweging. Wat meditatie lijkt, blijkt zucht naar orde. En het aardige is dat Franssens in zijn bondige instructies bij het stuk ook zelf die muzisch-ideële tweezijdigheid benadrukt.
De thema’ van dit vijfluik, dat meer dan een uur duurt: harmonie, in muzikale en in menselijke zin. Om met Franssens zelf te spreken; ‘ Het stuk is uitdrukking van een holistisch wereldbeeld van verlichting in die zin, dat verschillende sferen met elkaar in harmonie zijn, zodat de verschillende noten in een akkoord.’ Wat leert de levenles die de filsoof Baruch de Spinoza in zijn Ethica vereeuwigde? Dat wij in vrede moeten leven. In de vertaling van Harm Snel staat het er zo: ‘Het is voor mensen bovenal van belang onderling banden te smeden, en zich daardoor zodanig te verbinden, dat zij steeds meer samen één eenheid vormen, en absoluut die dingen te doen, die tot versterking van de vriendschap dienen. Harten worden echter niet door wapens, maar door liefde en edelmoedigheid overwonnen.’
Wat stilstand lijkt, blijkt bij nadere beschouwing virtuele camouflage voor een langzame aandachtige beweging.
Het zou het crede kunnen zijn van Franssens zelf. En kijk nu eens hoe de muziek die thematiek weerspiegelt. Allereerst in de constructie, die symmetrisch blijkt naar vorm en inhoud. De delen één en vijf gaan volgens Franssens over ‘menselijk relaties’, de delen twee en vier over ‘het behouden van de individualiteit’; het middendeel, zoals hierboven al werd aangestipt, is in klassiek-transcendentale zin gewijd aan god, door Spiona hier geduid als ‘absoluut oneindig Zijn’.
Eenzelfde streven naar evenwicht beheerst de stemvoering en het harmonische verloop. Hier zijn het langzame vocale lijnen die zich met elkaar verenigen in vrede zoals de componist wil dat wij mensen doen en net zoals in Sanctus, Franssens koorwerk voor orkest uit 1996, de instrumenten het al deden. De taal is polyfoon, maar de versmelting van afzonderljke lijnen zo totaal dat de lineaire schrijfwijze zich in de klinkende praktijk de facto ‘opheft’. Bepalend voor de beleving van de muziek zijn de ‘haast onmerkbare verkleuringen van de klank’, waaraan bij Franssens eerder werk als Phasing voor vrouwenkoor en orkest (1985, rev. 1991) zelfs zijn titel ontleent.
Ook de harmonische beweing blijkt onderhevig aan een soort alomvattend tonaal grondplan. Waar de hoekdelen systematisch de hele kwintencirkel doorlopen, komt de harmonische beweging naar het centrum van de compositie toe geleidelijk tot stilstand; in de delen twee en vier wordt nog maar drie keer gemoduleerd en het middendeel draait als metafysisch zenuwcentrum ook harmonisch ‘om z’n eigen as’, zoals de componst het uitdrukt; daar staan drie mollen aan de balk en dat is dat.
Wat voor de afzonderlijke stemmen geldt, gaat mutatis mutandis ook op voor de behandeling van het ritme; alle ritmische beweging is ondergeschikt aan een muzikaal geheel dat zich laat opvatten als de uitgecomponeerde metafoor van harmonie als een ondeelbaar klinkend ideaal. ‘Hoewel puls en tempo intrinsieke onderdelen zijn van de compositie’, schrijft Franssens, ‘mogen ze niet als zodanig worden gehoord’. De ritmische notatie dient dit streven, vervolgt de componist. ‘Om deze reden is de beweging van de eerste zanger in achtsten genoteerd, waar zanger twee in triolen zingt. De notatie staat los van een hang naar ritmische precisie, maar is juist toegepast om het idee van een puls te vermijden. Het stuk moet klinken als continuüm.’
Waarvan acte
Bas van Putten.